Je älter die Malerei als Kunstform wird, desto schwieriger wird es, sie zu beschreiben. Ist ein Gemälde, das gleichzeitig auch ein Video ist, immer noch ein Gemälde? Was ist ein Gemälde, das auch ein Druck ist? Was ist mit einem Gemälde, das eine Collage, ein Cartoon, Graffiti oder eine andere Form der Illustration ist? Künstler haben seit langem Objekte in Gemälde auf Leinwand integriert, aber wie sollten wir ein Werk nennen, wenn keine Farbe oder Leinwand beteiligt ist? Ist ein Gemälde, das nur aus Stoff oder Spachtelmasse besteht, immer noch ein Gemälde? Und was für ein Gemälde nimmt nicht nur eine ganze Wand, sondern den Raum eines ganzen Zimmers ein?
Früher war es so einfach: Ein Gemälde war das vermittelte Ergebnis des Auftragens von nasser Farbe durch einen Künstler auf eine flache Oberfläche. Jetzt nicht mehr. Die Malerei hat Hoch- und Niederkultur in sich aufgesogen und zeigt sich in mediengemischten Assemblagen, die sowohl organische als auch synthetische Materialien enthalten und gelegentlich Fotografie und Digitaldruck einbeziehen. Sie hat Anleihen bei kommerzieller Illustration und architektonischem, Tattoo- und Textildesign gemacht und sich als Skulptur oder in verschiedenen Kombinationen aus all dem gezeigt, sowohl in Abstraktion als auch in Repräsentation. An diesem Punkt scheinen selbst diese Unterscheidungen altmodisch.
Wir leben im Zeitalter des Hybriden, des Crossovers, des vielschichtigen Dings, einer Zeit, in der die kombinierte Kraft der neuen Medien, des postmodernen Denkens und der menschlichen Geschichte es den Künstlern unmöglich gemacht hat, einen einzigen Gott der Malerei zu verehren. In der Tat verdankt die Praxis dieser alten Kunst ihre anhaltende Gesundheit vielleicht ihrer erstaunlich elastischen Natur.
So beruhigend das auch sein mag, es erschwert nur die Versuche, genau zu bestimmen, was wir heute als Malerei identifizieren. Für einen Künstler wie Pat Steir ist ein Gemälde einfach etwas, das „mit Farbe zu tun hat“. Steir ist wahrscheinlich am besten für ihre großformatigen abstrakten Leinwände bekannt, die kaskadenartige Wasserfälle suggerieren, die jeweils die Folge eines kalkulierten Systems aus Pinseln, Tropfen und Farbspritzern sind. „Natürlich“, bemerkt sie, „kann man ein Gemälde auch mit einem Bleistift machen, wie Cy Twombly es getan hat. Dann gibt es die Urinbilder von Warhol. Bedeutet das, dass das Bild das Gemälde ist? Nein“, erklärt sie, „denn wir haben Ellsworth Kelly, wo das Bild eine Farbe ist, oder Christopher Wool, wo das Bild ein Wort ist.“
Selbst Robert Storr – Professor am Institute of Fine Arts der New York University und Kurator der Venedig-Biennale 2007 – stolpert über seine Definition. „Ein Gemälde muss aus Farbe oder farbähnlichen Materialien bestehen“, sagt Storr, der selbst Künstler ist. „Aber dann denke ich an einen Fotografen wie Jeff Wall, der Bilder macht, die wie Historienbilder aussehen. Oder Sigmar Polke, der den chemischen Prozess in der Fotografie auf ähnliche Weise manipuliert wie ein Maler, aber das Ergebnis ist ein gedrucktes Objekt.“ Storr erinnert daran, dass Robert Rauschenberg einst Gemälde aus Dreck herstellte, und schließt: „Es sind sowohl die bildnerischen Konventionen als auch die materiellen Eigenschaften eines Objekts, die es zu einem Gemälde machen. Für eine wachsende Zahl von Künstlern ist gerade das Spiel mit der Dehnung von Definitionen die Substanz des Werks.“
Rauschenberg mag der Schutzpatron der hybriden Form sein. Für seinen Anspruch, in der „Lücke zwischen Kunst und Leben“ zu agieren, ist er heute ebenso berühmt wie für seine Combine-Arbeiten, in denen er die Kluft zwischen Malerei und Objekt überbrückt. Letzten Dezember stellte Pace-Wildenstein seine „Scenarios“ aus, eine Reihe von totemhaften, 7 mal 10 Fuß großen Gemälden mit vage thematischen fotografischen Bildern, die auf eine gipsähnliche Oberfläche übertragen wurden, um Fresken zu ähneln. Jedes trug klare Bezüge zu seiner eigenen Bildgeschichte. Key West Rooster (2004) zum Beispiel erinnerte an die Siebdruck-Zeitungsübertragungen des Künstlers aus den frühen 1960er Jahren. Es stellte eine offensichtliche Verbindung zu Odalisk (1955-58) her, dem kategoriensprengenden Combine, bei dem er einen ausgestopften Hahn auf einer mit Farbe beschmierten Holzkiste platzierte, die mit getrocknetem Gras, Fotografien, Zeitungspapier und elektrischen Lichtern bedeckt war, und das Ganze auf einem Kissen auf einer niedrigen, rollenden Plattform festpfählte. (Ende dieses Jahres, anlässlich von Rauschenbergs 80. Geburtstag, wird das Metropolitan Museum of Art eine Retrospektive der Combines zeigen, die in das Museum of Contemporary Art, Los Angeles, dem Organisator der Ausstellung, und später in Museen in Stockholm und Paris wandern wird). Wie Steir sagt: „Rauschenberg hat einen Weg gefunden, die Bedeutung der Malerei zu dehnen, und sie hat sich seitdem immer weiter gedehnt.“
Für den in Brooklyn lebenden Künstler James Esber sind „Gemälde einzigartige Objekte mit einer starken physischen Präsenz, die auch in gewisser Weise illusionistisch sind.“ Esber „malt“ mit Plastilin, einer pigmentierten Modelliermasse, die im Flachrelief an der Wand haftet und nie wirklich trocknet. Das macht seine verzerrten, auf Fotos basierenden Bilder anfällig für weitere Veränderungen durch Schwerkraft oder Berührung, sei es zufällig oder absichtlich. Es verleiht seiner Kunst auch den Charakter einer Skulptur und platziert sie in jenem Mittelfeld, in dem die gemalten Konstruktionen etablierter Meister wie Elizabeth Murray und Frank
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